“Кино - волшебный сон,
Ах! Сладкий сон!”

Мы уже поговорили о том, как фильмы послевоенной эпохи стали своего рода вещим сном о чудесах постиндустриального времени – а где есть место сновидениям, должны найтись и свои сомнамбулы.

Снохождение, тяга к отраженному Луной свету вместо прямых солнечных лучей, словно отмечает собой смутные, переходные периоды, когда устоявшиеся правила утрачивают свою силу, а люди, подобно заведенным куклам, продолжают слепо повторять привычные ритуалы, изо всех сил не замечая тщеты собственных действий.

Ну а самой известной киносомнамбулой, безусловно, можно считать Чезаре из “Кабинета доктора Калигари”, воплотившего в себе образ человечества, заблудившегося на коротком промежутке между двумя мировыми войнами.

Однако отбросим в сторону угрюмость тона, ведь к пятидесятым годам сны, подобные лабиринтам ужасов, где большинство тропинок упирались в дуло ствола, сменили совсем другие лабиринты - открывающие новые возможности, новые двери и новые горизонты.

Итак, 1958 год - итальянские кинематографисты ищут послевоенный облик своей страны (выход из пост-тоталитарного лабиринта самоидентификаций), роль женщины в обществе растет вместе с количеством возможных путей самореализации (лабиринтных ходов), а на экраны выходит картина с неприметным названием “Кармела и кукла” Джанни Пуччини с Маризой Аллазио в главной роли.

Хотя и сам фильм, и Мариза Аллазио остались в “слепой зоне” для будущих поколений киноманов, отстраненные в сторону куда более яркими названиями и именами, этот фильм, как и прочие итальянские картины пятидесятых годов, о которых мы упоминали раньше, представляет собой огромный интерес, как своего рода закваска, затакт для громогласных подвигов итало-кинематографа в последующие два десятилетия.

Первой же сценой “Кармела и кукла” заявляет тему определенного автоматизма человеческого поведения - часы бьют двенадцать, и из маленьких ворот под циферблатом друг другу навстречу выходят король и королева, приводимые в движение скрытым от глаз механизмом.

Сразу после этого мы видим симпатичную девушку в ночнушке, гуляющую по ночным крышам. Как вскоре становится ясно, ее путь лежит в спальню к местному водителю туристического автобуса по имени Тото (но играет его Нино Манфреди).

Спящая красавица будит спящего принца поцелуем, а когда оба они от неожиданности просыпаются - тут же отвешивает звонкую пощечину и требует “убираться из ее комнаты”. Еще не проснувшийся Манфреди начинает было собирать вещи, однако тут же вспоминает, что, вообще-то, это он находится у себя дома. А вот как туда попала незамужняя молодая девушка, да еще и в ночнушке? Вопрос. Точнее - потенциальный скандал.

Понимая возможные последствия огласки этого “несчастного случая”, герой Манфреди решает подыграть местным жителям, принявшим белую ночнушку Кармелы за призрака. На историю о призраке покупается и отец девушки, дон Арканджело ди Капуа - бывший криминальный авторитет (гуаппо), который держит у изголовья кровати клинок и очень не любит Тото, своего конкурента по “туристическому бизнесу”.

Как и в “Гектаре неба”, здесь можно заметить предвосхищение конфликта традиционных суеверий и новых реалий. Так, когда на утро после появления “призрака” самые азартные жители начинают делать ставки, у зрителя на глазах разворачивается следующий диалог:

“- Мой шурин, а он в этом деле смыслит, утверждает, что призрак - мужского пола идет под номером 59, а призрак женского пола - под номером 12.
- Понятно! В эпоху атомного оружия вы утверждаете, что у призраков есть пол! Они бесполые - и женщины, и мужчины идут под номером 59!”

#кино_по_итальянски