РУССКИЙ АВАНГАРД И МИРОВОЕ ИСКУССТВО

Несмотря на критическое отношение к буржуазному образу жизни, перед революцией мало кто из художников увлекался социальными проблемами. Еще в статьях 1918 года в газете «Анархия» Малевич настаивал на аполитичности искусства: «Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых». Он еще не догадывался, какие возможности открыл 1917 год – переустройство мира могло стать не просто утопической задачей, но реальным делом каждого.

Пропаганда как выход и оправдание?
После революции аполитичность исчезла. Большевики охотно использовали новаторов для создания своего имиджа. Внутри России в ходу был «левый стиль». Поскольку власть мечтала тогда о мировой революции, ей важно было предъявить себя миру с неожиданной стороны. Художники выглядели здесь лучшими помощниками.

Встреча на Сене
Успех выпал на прошедшую в 1925 году в Париже Международную выставку декоративных искусств и художественной промышленности. Советский павильон, созданный Константином Мельниковым, и интерьер рабочего клуба Александра Родченко произвели фурор. Советские участники получили множество наград, в том числе и Маяковский с Родченко.

Биеннале как место пропаганды
В Венецианской биеннале СССР принимала участие с 1924 года, когда установились дипотношения с Италией. Организацией занималась ГАХН и потому поначалу новому искусству всегда находилось место в советском павильоне. Но уже с 1926 года на отбор во многом стала влиять художественная борьба в СССР, быстро набиравшая силу агрессивная Ассоциация художников революционной России. А в 1930-м к биеннале разработали целый план пропагандистcкой атаки. Он был призван восполнить отсутствовавшие возможности показа советских достижений в Италии.

Замолчали всюду
Беспредметность и супрематизм, эти основные, наряду с конструктивизмом, вклады русского искусства в мировое, во много потеряли свое значение для мирового искусства в 30-40-е годы не по своей воле. Тоталитарные режимы, царившие в Европе, нигде не испытывали симпатий к революциям в искусстве – потому так сложно завершились истории и итальянского футуризма, и немецкого экспрессионизма. И в Голландии, и в Германии оставалось достаточно большое количество полотен Малевича, в Париже продолжал работать Кандинский – но не только по эстетическим, но и политическим причинам их творчество мало интересовало и продавцов, и покупателей, лишь коллеги по международной группе «Абстракция – творчество» признавали его художественное лидерство.

Коллекционеры и книги: место спасения
Два выдающихся коллекционера в России, Николай Харджиев и Георгий Костаки, занимались собиранием мало кого интересовавшего в СССР искусства. Но если первый таил коллекцию даже от близких знакомых, то второй показывал ее всем желающим, прежде всего западным дипломатам и журналистам. Во многом благодаря ему публикации о потаенном русском искусстве стали часто появляться на Западе.

Преподавание как пропаганда
После эмиграции многие авангардисты начали преподавать, влияние их идей трудно переоценить. В 1960-е один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, основал группу художников, в основу их творчества легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича. К наследию Малевича не раз обращается в своем творчестве и Илья Кабаков. Многочисленные вариации на темы Малевича есть и у остроумно комментирующего историю искусства Игоря Макаревича.

Татлин восхищает
В 1967 году в Стокгольме прошла ретроспектива Татлина. Легендарный директор музея современного искусства Moderna Museet Понтус Хультен заказал копию Башни «Третьего интернационала» – она произвела настоящий фурор.